Filmski rječnik (edukativna tema)

[Tvorevina]

Veliki potpis za Hitcha

Baš sam malo sad tražio o objektivnom kadru i naišao na "*Objektivni je onaj kadar koji se pričinja kao gledateljev u stvarnom životu. Dakle, najmanja preobrazba izvanjskog svijeta, dojam realističnosti i objektivnosti, autorova samozatajnost. "

Može malo detaljnije i neki dobri primjeri ako nije problem

[Tore]

Pa ovako, odgovorit ću u grubo pa nek me netko ispravi ako griješim. Objektivni kadar bi trebao biti gledateljeva perspektiva za razliku od subjektivnog koji je perspektiva nekog filmskog lika.

Recimo da imaš kadar koji prikazuje lika kako ide prema nekom objektu, recimo autu (banaliziram, primjera radi) a iza njega slijedi kadar koji je vožnja kamerom prema tom autu. Ovaj potonji bi trebao bit subjektivni kadar budući da prikazuje perspektivu tog lika. Dakle, objektivni kadar bi trebao bit ovaj prvi gdje gledatelj vidi lika kako ide prema autu. Gledateljeva perspektiva. Naravno osim ako i taj prikaz lika koji ide prema autu nije perspektiva nekog drugog lika koji to sve promatra.

[Ono]

Mislim da je ovo odličan primjer (kad počne razgovor)

[Tore]

>>Čisti film<< i Rene Kler

Još su >>impresionistički<< reditelji oko Luja Delika isticali primat vizuelnog izraza u filmu. Nenaklonjenost >>pripovedačkoj<< radnji bila je karakteristika francuske filmske avangarde od njenog početka. Epsten je 1921. proglasio fabulu za >>laž<<: >>Ne postoje priče. Nikada ih nije ni bilo. Postoje samo situacije... bez početka, sredine i kraja<<, a Žermen Dilak je pisala: >> ...sme da se posumnja da je filmska umetnost pripovedačka umetnost<<. Međutim, u praksi, impresionisti nisu se pokazali konsekventnim u odbijanju fabule. Dok su pre svega nastojali da postave kompoziciju pojedinačne slike i ispitivali >>fotogeniju<<, sredinom dvadesetih godina počelo je veće poklanjanje pažnje jednom drugom filmskom momentu: pokretu. Ulazak voza braće Limijer, pratip filmske vrste u kojoj dominira pokret, ponovo je stekao ugled, dok je teatralno i statično Ubistvo vojvode od Giza izazvalo podrugljiva reagovanja.

Ono što je generacija >>impresionista<< samo delimično postigla - oslobođenje filma od njegove uobičajene tematike - do kraja su ostvarili radikalnije nastrojeni mlađi filmski radnici: Rene Kler, slikar Fernan Leže koji je filmom eksperimentisao i američki fotograf Men Rej (Man Ray). Dok je Delik još pokušavao da reformiše komercijalne strukture filmske industrije, novi reditelji koji su svesno za sebe zahtevali obeležje >>avangarda<<, ograničavali su se na izradu eksperimentalnih kratkih filmova za koje su po >>umetničkim bioskopima<< i filmskim klubovima našli oduševljenu publiku sastavljenu od umetnika, intelektualaca i snobova. Pojam >>čistog filma<< postao je tada moda, opisujući nove ambicije. >>Filmski ritam je moć, koja mimo činjenične logike i realnosti stvara vizije koje nastaju spojem sočiva i filmske trake. Ono što može da bude pravi ili i 'čisti' film, oslobođen svih dramskih i dokumentarnih elemenata, može da se nasluti na osnovu nekih dela naših najsuptilnijih reditelja. Tamo tek počinje zadovoljstvo filmskog fabuliranja, a iz ovoga može jednom da se razvije 'simfonijska optika'<<. Taj tekst Anrija Šometa (Henri Chomette) (brata Renea Klera) iz 1925. obeležava formalistička nastojanja škole >>čistoga filma<<. Da bi dospeli do čiste muzike, do čistog ritma pokretne slike, iz filmova su eliminisali uopšte svaki sadržaj. U Mehaničkom baletu (Ballet mécanique, 1924) Fernana Ležea (1881-1956) lonci, tiganji i lica igraju u ritmu; neka starica, teško dišući, neprestano se penje istim stepenicama, a kao umeci se pojavljuju delovi rečenica i kubistički Čaplinov crtež koji se raspada. >>Čistu<< filmsku ritmiku pokušao je da kreira i Anri Šomet (1886-1941) u jednom filmu s >>programskim<< naslovom - Igre odsjaja i brzine (Jeux des reflets et de la vitesse, 1923), i u Pet minuta čistog filma (Cinq minutes de cinéma pur, 1925). Men rej (rođen 1890) je u filmu Vraćanje razumu (Le Retour à la raison, 1923) posipao negativ iglama i dugmadima, a u filmu Emak Bakija (Emak Bakia, 1927) žonglirao apstraktnim formama i šahovskim figurama, dok je Žermen Dilak, koja je od impresionizma pristupila >>čistom filmu<< u Kinegrafskoj etidi o jednoj arabeski (Etude cinégraphique sur une arabesque, 1927) i Ploči 927 (Disque 927, 1929) pokušavala da nađe optičke asocijacione forme na muziku Debisija i Šopena (Chopin).

Filmovi pravca >>čisti film<< imali su namere slične namerama apstraktnih filmova Vikinga Egelinga i Hansa Rihtera, izrađenih nekoliko godina ranije u Nemačkoj. Međutim, filmovi francuske avangarde pored jake volje za eksperimentisanjem sadržavali su i humor, skoro detinjasto zadovoljstvo u likvidiranju svih konvencionalnih sadržaja, u povezivanju nespojivog. Duh dadaizma, anarhističkog pokreta koji je imao za cilj uništenje uobičajene logike, izbijao je posebno iz filma jednog mladog, dotle nepoznatog reditelja, filma koji će postati svojevrstan manifest kasnije filmske avangarde, iz Međučina (Entr'acte, 1924) Renea Klera. Rene Kler (u stvari Rene Šomet - René Chomette, rođen 1898), bivši novinar i glumac, počeo je jednom fantastičnom komedijom o Ajfelovoj kuli - Pariz koji spava (Paris qui dort, 1923). Međučin je mecena švedskog baleta naručio za pauzu svoga programa Zatvoreno! (Relâche). Fransis Pikabija (Francis Picabia), jedan od osnivača dadaizma, napisao je kratak scenario za taj film. Film po Klerovim rečima - >>vizualno mucanje po određenoj harmoniji<<, bio je smelo izazivanje gledaoca i ruganje svim tradicionalnim formulama filmske proizvodnje. Kler je pokušao da izvede ritmičku orkestraciju slika i sekvenci koje su bile obuhvaćene samo radi vrednosti svog kretanja. Na početku filma se pojavljuju disparatno ispremeštane slike stubova, krovova i dimnjaka. Dadaisti (Men rej i slikar Dišan - Duchamp) igraju šah na ivici krova. Jednu igračicu posmatramo odozdo. Iznenada, ona se pojavljuje s bradatom glavom. Zatim se slika pretapa u pogrebnu povorku na čijem je čelu kamila, a venci se sastoje od hlebova i šunki kojima se prisutni na pogrebu poslužuju. Pogrebna povorka kreće sve brže, svi moraju da potrče, sve dok iz kovčega ne izađe mađioničar koji uklanja sve prisutne redom, na kraju i sebe.

Netačna su tumačenja koja bi želela da pripišu neko određeno značenje Međučinu i rizmičkoj promeni njegovih lajtmotiva - igračici, jajetu koje poigrava na vrhu vodenog mlaza, >>toboganskom<< vozu, pogrebnoj povorci. Taj je film Kleru bio samo veseli divertisman i potvrda neograničenih sloboda koje je sedma umetnost pružala svom stvaraocu. Međutim, u Međučinu se već nagoveštavaju teme koje karakterišu kasnijeg Klera: ismejavanje građanskih običaja ( svečane pogrebne povorke) i blagonaklono karikiranje tipova iz naroda. Ti satirični elementi i danas ostavljaju najznačajniji utisak u Međučinu dok ritmičke montaže i studije pokreta iz početnog doba, ukratko >>čisti film<<, izazivaju donekle akademski utisak. Posle Međučina Kler je snimio dve dalje fantastično-irealne komedije, inspirisane Melijesom, Fantom Mulen-Ruža (Le Fantôme du Moulin Rouge, 1924) i Zamišljeno putovanje (Le Voyage Imaginaire, 1925). U Kuli (La Tour, 1928), kratkom dokumentarnom filmu o Ajfelovoj kuli, Kler se još jednom vratio >>čistom filmu<<, koji mu je ipak bio samo prelazna etapa.

Najvažniji filmovi Renea Klera iz vremena nemog filma, Italijanski slamni šešir (Un Chapeau de paille d'Italie, 1927) i Dva stidljivka (Les Deux timides, 1928), izgleda da vuku korene od bulevarskog pozorišta i od Mek Senetovih groteski. Oni su razapeti između društvene stvarnosti, pesničke dosetljivosti i ironije, što sve predstavlja osobenost klerovskog stila.


Italijanski slamni šešir je već karakterističan za taj stil. Film potiče od istoimene bulevarske komedije Labiša (Labiche) i Mišela (Michel), uspelog pozorišnog komada devetnaestog veka, koji se bazira na komici situacije i tipova - elementima koji veoma pogoduju Klerovom temperamentu. On je radnju prebacio među pariske malograđane u doba oko 1900. Mladi par se sprema za venčanje. Verenik, Fadinar, u jednoj šumici doživljava nezgodu. Njegov konj je slistio slamni šešir dame koja se na tom mestu zatekla s nekim oficirom u kompromitujućoj situaciji. Dama i oficir zahtevaju odmah novi slamni šešir, ta bezizgledna potraga za identičnim šeširom ne samo da je >>ispreturala<< čitavu svadbu već je izazvala najapsurdnije zaplete, pre nego što su se konci intrige raspetljali. Poseban Klerov uspeh je u tome što je komiku dijaloga pozorišnog komada preveo u vizuelnu komiku gegova. Film je rađen po osnovnoj shemi jurnjave-gonjenja - course-poursuite-a: jedna strana juri drugu, bezuspešno. Pojedine epizode gonjenja pretvara Kler uv eseo balet. Međutim, nikada ni jedan geg nije dat samo radi postizanja nekog komičnog efekta. On uvek služi istovremeno za obrađivanje karaktera nekom licu, nekom položaju. Fardinarova bojazan da bi pomahnitali oficir mogao da polomi njegove stvari ne samo da je prikazana kao komična onirička sekvenca dvostrukom ekspozicijom, već istovremeno karakteriše i poremećeno duševno stanje protagonista. U toku gradonačelnikovog govora, ekscentrični rođak gubi svoju kravatu, ali to ne primećuje, dok svi ostali prisutni nervozno dotiču svoju odeću. I taj geg (jedan od vrhunskih momenata u filmu) doprinosi karakterizaciji pojedinih ličnosti i situacije.

Klerovo oduševljenje satirom nije samo pogađalo figure iz radnje, već se činilo da izlaže podsmehu i same osnove komada. Površinski, možda, u početku su lica mogla da izgledaju stvarna, uzeta iz stvarnosti: kao predstavnici specifičnog sveta malograđanštine. Ali, pri kraju, Kler s njima postupa kao s marionetama. >>Tipovi<< koji se pojavljuju u ovom filmu, a i u mnogim drugim Klerovim filmovima - stari gluvi stric, prevareni muž, ekscentrični rođak, namćorasta tetka - u suštini su apstrakcije. Oni ne poseduju punu vrednost ličnosti, već svaki put zastupaju samo ideju o nekoj ličnosti koja se definiše nekim komičnim spoljnim obeležjima (>>stricu<< pristaje sprava za pojačanje zvuka, >>građaninu<< pranje nogu). Ali baš im to pruža onu treperavu lakoću - uz profiliranost u tipu - koja ističe komiku filmova Renea Klera. Ironišući svoje ličnosti, uvodeći ih u komične komplikacije, on ironiše i shemu mišljenja iz koje potiče taj svet tipova. Pri svem tom kritika koju Rene Kler iskazuje u svojim filmovima nije nikada agresivna. Ona ne prelazi okvire ironije, ostaje prijateljska, puna razumevanja. >>pogled kojim Rene Kler posmatra svet manje je pogled jednog moraliste, već više pogled pronicljivog ironičara čiji smešak istovremeno daje ogorčenost i sažaljenje<< (Ž. Mitri).

[Tore]

Ako je Italijanski slamni šešir predstavljao burlesknu farsu, Kler je svojim ličnostima u filmu Dva stidljivka podario jači psihološki profil. I ovaj film je zasnovan na jednoj komediji Labiša i Mišela. U centru je stidljivi i plašljivi advokat koga miš u sudnici potpuno zbunjuje i koji se ne usuđuje da voljenoj devojci izjavi ljubav. Situaciju komplikuje devojčin otac koji je takođe bolesno stidljiv. Takva polazna pozicija omogućuje mnogo groteskne i apsurdne zapleze. Večito oklevanje protagonista da donesu neophodne odluke i njihovu nesigurnost, film pretvara u baletski niz slika - u sceni pledoajea, na primer, svaki put kada advokat, pošto je miš nestao, iznova počinje govor, vidimo isto slikanje događaja, ali u ritmu govora. Slike čas zastanu, čas se sve brže smenjuju. Na kraju, kada je junak sve zapetljao, slike teku unazad. Ironija se ogleda i u čudnom deljenju ekrana u tri dela, koje Kler koristi s vremena na vreme, da bi suprostavio više figura u identičnim situacijama.

Istorija filmske umetnosti I deo: Nemi film, 1895-1929.; odlomak - Francuska: Impresionisti i avangardisti

Autori: Ulrich Gregor, Enno Patalas; prijevod s njemačkog: Borivoje Kaćura

[elegantHORSE]

što znači rampa u filmskom rječniku?

[People Can Fly]

elegantHORSE kaže:

što znači rampa u filmskom rječniku?

Zamišljena linija koja predstavlja, ajmo reći, usmjerenje akcije u kadru. To može biti smjer kretanja, pogleda itd. Možda ju je najjednostavnije objasniti na primjeru neke dijaloške scene, i inače se najčešće objašnjava baš na takvom primjeru. Ako su glumci okrenuti jedan prema drugom, u smjeru njihovog pogleda možemo povući liniju. Pri snimanju takve scene treba paziti da se ne prijeđe ta linija jer onda stvara dojam prostorne dezorijentiranosti, tj. izgleda kao da i jedan i drugi gledaju u istom smjeru iako gledaju jedan u drugoga. I to se naziva pravilom rampe.

[elegantHORSE]

hvala!

[Asdfghjklč]

dali zna ko definiciju psihološke drame ili ima neki link koji govori o tom žanru , dugo tražim po internetu ali jedino mogu naći par primjera

[Mulj]

Pozdrav dragi ljudi dobre volje za raspravu i TEORIJU

Naime, pretpostavljam da ste vidjeli na horor topicu o čemu je riječ. Pa da kažem...

Forumaš Zagorski križar (protiv kojeg nemam apsolutno ništa) osim njegove teorije u kojoj tvrdi da horor MORA biti strašan da bi se smatrao hororom. Ja se slažem da je to jedan od čimbenika, ali ne i jedini jer ako idemo po toj teoriji, koliko vi imate horora? Koliko ih imate da se preplašite? Po njegovoj teoriji horor žanr NE POSTOJI osim svega 5-10-20-30 horora, ovisi od osobe do osobe, ovisi o tome koliko su nekima strašni i koliko ih ima...

Eto, ja sam si sad zbrojio i imam 12 horora znači po njegovoj teoriji kod mene je horor žanr od 12 horora? Meni ta njegova teorija uopće nikako ne stoji i nadam se da sam dobro objasnio i što je to po vama horor? Definicija jer ako samo treba biti strašan da bi bio, a ako nije, onda to nije horor.

Dao sam i primjer nekih filmova. Sumnjam da su vam više strašni Freddy, Jason, Scream ili nešto drugo? Ako nisu, onda dragi moji, to nisu horori

Uglavnom, razumijete što želim reći

[Ono]

Film da bi se svrstao u neki žanr mora zadovoljit objektivne, a ne subjektivne kriterije. Tako da mi ta teorija nikako ne drži vodu

[Mulj]

Eto, pa ja to tvrdim cijelo vrijeme, i govorim da neka objektivnost postoji jer po njegovoj teoriji horor kao žanr ima svega 5, 20 ili 30 filmova, ovisi od osobe do osobe.

[People Can Fly]

Normalno, pa žanrovi su uspostavljeni svojim konvencijama. Ako neki horor nije strašan to ne znači da on nije horor, već prije da nije uspješan u onome što bi trebao pobuditi u gledatelju.

[Tore]

Po meni teza pogrešna da pogrešnija ne može biti. Horor kao žanr subjektivan i ovisan o gledatelju? Ne. Postoje neke konvencije koje žanr čine žanrom i to se odnosi između ostalih i na horor. Nebitno jel film nekom strašan ili ne ako je u okviru tih konvencija - horor je. Recimo, slasheri. Čisto sumnjam da su ti filmovi danas ikome strašni, na kraju krajeva okrenuti su se jednom jedinom cilju - zabavi, ali ipak bili su i ostali podžanr horora dakle, horori su.

Kad će više 29.06. da promijenim ovu gadost od profila?! Avatar i sve ostalo. Sramota me pisat ovako.

[cloudconnected6]

Tore kaže:

Pa ovako, odgovorit ću u grubo pa nek me netko ispravi ako griješim. Objektivni kadar bi trebao biti gledateljeva perspektiva za razliku od subjektivnog koji je perspektiva nekog filmskog lika.

Recimo da imaš kadar koji prikazuje lika kako ide prema nekom objektu, recimo autu (banaliziram, primjera radi) a iza njega slijedi kadar koji je vožnja kamerom prema tom autu. Ovaj potonji bi trebao bit subjektivni kadar budući da prikazuje perspektivu tog lika. Dakle, objektivni kadar bi trebao bit ovaj prvi gdje gledatelj vidi lika kako ide prema autu. Gledateljeva perspektiva. Naravno osim ako i taj prikaz lika koji ide prema autu nije perspektiva nekog drugog lika koji to sve promatra.

Haha, može i s malo više te(r)oriziranja:

Subjektivni, polusubjektivni, pristrani i objektivni.

Subjektivni je jasan - kad gledamo ono što vidi lik u filmu.
Polusubjektivni je kad vidimo lik koji gleda i ono što gleda, over the shoulder recimo.
Pristrani bi bio onaj koji je sličan subjektivnom nekog lika, tj. slična vizura kao od nekog lika - ovakvih je jako puno.

Objektivni kadar je onaj koji ne pripada niti jednom liku, nema stilizacije, naglašava čimbenike SLIČNOSTI (dakle ne govori gledatelju "ovo je film", nego je sličan percepciji stvarnog svijeta)... Temeljna je stvar da naglašava sličnosti i da je to nekakva najpogodnija vizura za promatranje dane scene koju ne možemo pripisati liku.

[cloudconnected6]

Tore kaže:

sljedeći pojam - filmski žanr, kategorizacija žanrova

Katkad mi se činilo da je lako filmovima odredit žanrovsku pripadnost ali sad znam da to uvijek i nije slučaj. Razlog tomu je vjerojatno šta većina filmova rezultira kombinacijama više žanrova i podžanrova. Nema više (ako je uopće ikad i bilo?) neke jasne odredice da je neki film samo akcija ili recimo samo triler već može bit kombinacija jednog i drugog (pa i nekog trećeg) šta često i jest slučaj. To se i da riješit kad je npr. navedena kombinacija u pitanju, problem nastane kad se umiješa više žanrova i pogotovo podžanrova. No, neki filmovi uvijek će ostat pomalo zagonetni po žanrovskoj pripadnosti i nema ništa loše u tome. Film nije tu radi žanra nego žanr radi filma.

Koji su to glavni žanrovi a koji podžanrovi (ove ne moramo sve jer ih ima previše, po par primjera za svaki žanr), šta ih razlikuje i zašto ovi potonji nisu zaseban žanr nego baš podžanr?

Preporučujem svima i obavezno Gilićevu "Filmske vrste i rodovi".

Jako je bitna činjenica da žanr izlazi iz okvira filma. Tema je toliko opširna da se uopće neću upuštati u razgovor, samo savjetovati da pročitate knjigu. Odlična je.

[cloudconnected6]

mariaanamaria kaže:

Ne znam da li ovo pitanje spada pod ovu temu, no da probam.
Dakle, postoje redatelji, scenaristi, producenti, montažeri... I znam otprilike koji zadatak ima tko od njih. No zanima me sljedeće:
Tko određuje npr.da li će se u filmu prvo prikazati lik od naprijed a onda od nazad? (To je samo primjer) Da li je to posao scenarista (on napiše u scenariju da se taj lik prvo snimi od naprijed pa od nazad) ili redatelja (on pogleda scenarij kojeg možda i nije baš on napisao i onda skuži da bi mu u filmu bilo super kad bi prvo se prikazao lik od naprijed pa od nazad) ili snimatelja (on snima i zna od kud je najbolje snimiti lika) ili montažera (on slaže sve snimke pa tako odredi i to)...?
Nadam se da razumijete moje pitanje.

Ono kaže:

Kod ovog konkretnog primjera, redatelj.

Ne bih se sasvim složio. Slične odluke se često donose i u montaži. Isto kako redatelj ne bi htio da mu scenarist režira, mislim da ni montažeri nisu oduševljeni kad dobiju materijal koji nije nimalo fleksibilan, nego sniman od kadra do kadra. Ja nekako najviše volim sistem master+inserti, pa ćemo kasnije smislit što je najbolje dramaturški. Hehe...

[Tore]

cloudconnected6 kaže:

Pristrani bi bio onaj koji je sličan subjektivnom nekog lika, tj. slična vizura kao od nekog lika - ovakvih je jako puno.

Molim te, pojasni malo ovo.

[cloudconnected6]

Tore kaže:

Molim te, pojasni malo ovo.

To bi bio kadar u kojem ne vidimo lika koji nešto gleda (pa nije polusubjektivni), ali vidimo nešto jako slično njegovoj vizuri. To ti sad otprilike pričam kako to Turković objašnjava

[anati]

cloudconnected6 kaže:

To bi bio kadar u kojem ne vidimo lika koji nešto gleda (pa nije polusubjektivni), ali vidimo nešto jako slično njegovoj vizuri. To ti sad otprilike pričam kako to Turković objašnjava

jel bi to bilo, tipa dijalog izmedju muskarca i zene u jednoj sobi, scena prikazuje zenu kako kuha kavu, muskarca ne vidimo, znamo da je on u toj sobi, sjedi na kaucu, kamera prikazuje zenu postrance, ne iz smjera kauca, znaci nije subjektivini(nije sto on vidi) nije polusubjektivni(ne vidimo njega) nije objektivni, jer vidimo sve sto on vidi samo iz drugacijeg kuta?